Resumen:

Durante el franquismo en la década que se comprende entre 1953 y 1963 se rodaron al menos siete películas en las que, de una manera más o menos explícita, sus protagonistas eran maquis.

Los maquis eran aquellos republicanos que después de la segunda guerra mundial, volvieron a España con la esperanza de derrotar a Franco y al fascismo, como ya habían hecho con la Italia de Mussolini o con la Alemania de Hitler. Esperando que los aliados continuasen la contienda en España, aquellos republicanos se internaron desde el Valle de Arán en una operación llamada Reconquista de España, que resultó rápidamente repelida, pero algunos comandos consiguieron internarse y tomar contacto con aquellos otros que permanecían huidos en los montes desde el final de la guerra civil española, para desde allí hacer una guerra de guerrillas.

El franquismo no aplicó un régimen disciplinario con aquellos individuos, sino una biopolítica en la que solo cabría un final esperado, su muerte. Esto es lo que se refleja en dichas películas y lo que procedemos a analizar.

Palabras clave: maqui, biopolítica, antihéroe, cine, franquismo.

Abstract:

In the decade between 1953 and 1963, under the Francoism regimen, seven films were shot. In those films, the protagonists were – more or less explicitly – maquis.

By maquis we are referring to the republicans who, after World War II, came back to Spain with the intention of overthrowing Franco and his fascism regimen, as they had already accomplished with the Italy under Mussolini and the Germany under Hitler. Hoping for the Allies to continue with their clash in Spain, those republicans ventured through the Valley of Aran in an operation called “Reconquest of Spain”, which was quickly repelled. However, some units managed to pass through and contact the refugees who had taken coverage in the mountains since the end of the Spanish Civil War (1936-39). From there, they began a guerrilla warfare.

The Francoist dictatorship did not apply any disciplinary measures against those individuals, but rather a biopolitics strategy with only one possible outcome. This end result is what was captured in the seven films, and the element we will proceed to analyse.

Keywords: maqui, biopolitic, antihero, movies, Francoism.

Durante la década que se comprende entre 1953 y 1963 se rodaron al menos siete películas con la temática de los maquis en la trama central: Dos caminos (Arturo Ruiz Castillo, 1953); El cerco (Miguel Iglesias, 1955); La ciudad perdida (Rafael María Torrecilla, Margarita Alexandre, 1955); Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956); La paz empieza nunca (León Klimovsky, 1960); A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963); Carta a una mujer (Miguel Iglesias, 1963).

La palabra “maquis” proviene del francés que significa arbusto o matorral (maquia). Mientras en España sería más propio usar palabras como guerrillero, se importó dicho vocablo por aquellos republicanos que después de participar en la segunda guerra mundial, volvieron a España pensado terminar con el fascismo en Europa después de 1944.

Hasta entonces a las guerrillas resistentes en el territorio nacional se los denominaba como “guerrilleros”, “los del monte”, “fugados” o “emboscados”, después de 1944 se emprendió desde Francia la operación Reconquista de España, miles de excombatientes penetraron por el Valle de Arán, esperando que la segunda guerra mundial no terminase sin acabar con la dictadura en España. A estos se les llamaba en francés prendre le maquis es equivalente a la española “echarse al monte”.

Después de ser repelidos rápidamente por el ejército franquista, algunos comandos consiguieron penetrar y contactar con los que resistían en los montes desde el final de la guerra civil española y realizar de esta manera una guerra de guerrillas que desestabilizara el régimen de Franco.

A partir de entonces se reconoce al maquis como el guerrillero republicano que luchó contra el régimen después de la guerra. Con el desvanecimiento de su lucha, por la falta de apoyos, y los nuevos aires de apertura del régimen a su aislamiento internacional, a partir de 1953, los maquis perdieron casi toda su fuerza, y aunque algunos grupos de anarquistas siguieron actuando hasta mediados de los años sesenta; a partir de ese año se empiezan a realizar una serie de producciones que tendrán al maquis como protagonista.

El cine sobre maquis durante el franquismo.

A partir de los años cincuenta con la apertura del régimen hacia el exterior y con la creación del nuevo Ministerio de Información y Turismo, se decidió recurrir al cine como uno de los recursos para renovar su imagen.

A partir de esos años e influenciados por el neorrealismo italiano de Roberto Rossellini o Vittorio de Sica, se empieza a hacer un cine menos patriótico y más social. En 1951 se estrena Surcos de Nieves Conde, la cual tuvo serios problemas con la censura llegando se a clasificar por la iglesia como “Película Gravemente Peligrosa”, por mostrar las desigualdades de sociedad durante la posguerra y la migración de las zonas rurales a las grandes urbes, a pesar de que el guion original era del falangista Eugenio Montes y tuvieron que cambiar el final, en la que la protagonista saltaba del tren en marcha para volver a la ciudad, a pesar de la delincuencia y la depravación allí retratada.

Esto supone un aperturismo en la que nuevos directores como Bardem y Berlanga comienzan a hacer un cine diferente, menos rancio. Inauguran un estilo propio que comienza con Esa pareja feliz (Bardem y García Berlanga, 1951). Más tarde vendrán ¡Bienvenido Mister Marshall! (García Berlanga, 1952), Calabuch (García Berlanga, 1956), Cómicos (Bardem, 1953), Muerte de un ciclista (Bardem, 1955) o Mi tío Jacinto (Vadja, 1957). A este nuevo estilo, creado por estos jóvenes realizadores se llamó cine disidente, el cual sorteaba la censura, intentando crear reacciones contrarias al régimen

Desde ese posicionamiento, no sólo luchó contra la tiranía del sistema para intentar abrir hueco a la libertad de expresión, creando en esa batalla las huellas de la memoria. Combatió contra el propio espectador, confiando en estrategias casi subliminales que, paradójicamente, quería superar cuando estaban en manos del franquismo. No le mostró sólo la realidad con lenguaje documental, sino con la presentación en negativo de lo que el régimen quería vender como verdad. (Llorente, 2008: 16).

Con este caldo de cultivo podríamos englobar las películas sobre maquis realizadas durante el franquismo en dos bloques, primero dentro de las películas de aventuras, bandoleros, etc., más próximas al cine ortodoxo de la dictadura y segundo dentro del género de las policíacas, más arriesgadas e innovadoras, de las cuales algunas formaban parte del género del policíaco barcelonés u otras dentro de un género más indefinido noir.

Así dentro del género de aventuras tendríamos películas como: Dos caminos, Torrepartida y La paz empieza nunca; en las que el desarrollo de la historia se centra en el periplo de nuestros personajes durante la guerra y su posterior vinculación a los maquis. Torrepartida se sale brevemente de este esquema para presentarnos un filme que podríamos clasificar casi dentro del western o en su defecto del western cañí, que supuso las películas de bandoleros.

Sin embargo, el resto se desarrollan en la ciudad en las que uno o varios personajes se adentran en alguna de las principales urbes del país, principalmente Madrid (La ciudad perdida, Carta a una mujer) o Barcelona (El cerco, A tiro limpio), con la idea de realizar atracos y financiar las operaciones de la resistencia. Al transcurrir en importantes ciudades se les suele dar el cariz de cine policiaco en sus distintas variaciones, con influencias del noir o de la nouvelle vague.

Pero si hay algo que une todos los films es la visión maniquea que desde el franquismo se dio a todo este tipo de películas ya que el maquis siempre es malo, sin matices y el estado, normalmente conciliador, siempre el bueno.

Dentro de esta visión nos encontramos con dos consecuencias lógicas:

1º El maquis siempre ha de morir, no tiene otro final posible.

2º El maquis tiene que redimirse de sus pecados y sus malas actuaciones.

Con estas dos premisas en cada una de las películas analizadas nos encontramos que el maquis siempre tendrá un momento de expiación acompañado de un final trágico. Ni el régimen, ni la censura podría permitir jamás otras opciones.

Con está visión se nos presenta a los maquis como simples delincuentes, en el mejor de los casos o bien como malvados depravados sin escrúpulos dispuestos a cualquier cosa por conseguir su fin y con escasas (además de evidentemente erróneas) motivaciones políticas.

A través de estas películas siempre se integrarán los valores del nacional catolicismo, promoviendo especialmente las nociones de familia, Dios y patria.

Como plantea Mercedes Camino: “Al igual que la mayoría de películas de la época, Dos caminos incorpora así a la familia patriarcal para proyectar la imagen de un país feliz, sometido voluntariamente a un padre benevolente.” (Camino, 2011:10). Evidentemente existe un paralelismo entre el padre benevolente, con Franco como padre de la patria y Dios padre de todos los hombres.

Dos caminos y Torrepartida siguen caminos paralelos en los que dos personajes (amigos/hermanos) se ven cada uno en un bando, han tomado opciones diferentes y eso les enfrenta y solo el arrepentimiento y la muerte resarcirá del mal camino emprendido al que ha escogido el camino erróneo.

En Torrepartida, el planteamiento cainita no puede ser más clarificador, con el hermano “bueno” como alcalde de Torrepartida y el hermano “malo” perteneciente a una banda de bandoleros dedicados a pillaje, al secuestro y la extorsión.

Si incluimos en este pack, como ya hemos mencionado antes, La paz empieza nunca, las tres películas hacen hincapié en cómo el comunismo ha roto la vida de los españoles haciendólos enfrentarse. Como se dice en La paz empieza nunca: “no debe haber más luchas entre españoles”. (Klimovsky, 1960).

El resto de filmes pasan a ser policiacos para no dar la notoriedad al maquis, por ejemplo en A tiro limpio o El cerco, desaparecen casi todas las alusiones al maquis aunque la historia estaba basada en el famoso anarquista Facerías. La censura no permitiría nunca que los protagonistas fueran personas contrarías al régimen. De hecho, estos delincuentes, aparentemente comunes, se muestran en muchos casos carente de ningún escrúpulo como se ven representados Martín, alter ego de Facerías, y Antoine en A tipo limpio. Ambos son personajes oscuros que vienen de Francia simplemente para crear el caos, y son capaces de traicionar y matar a sus propios socios. Estos dos personajes contrastan con las personalidades de Román y de El Picas el primero que lucho en la guerra en el bando equivocado y ha rehecho su vida, pero dado su alto sentido de la lealtad se ve obligado a participar en las fechorías de los recién llegados de Francia; y el segundo un atracador que vive con su anciana madre en una masía aislada para olvidar su pasado delincuente. Ninguno sobrevivirá, pero de una u otra forma si nos vendrán marcando que mientras los llegados de Francia, no tienen ni principios ni escrúpulos, tanto Picas como Román se arrepentirán de sus malas acciones, buscando una expiación final antes de morir.

Dentro del rango villanos nos encontramos, pues, con dos clases: Los malos sin escrúpulos y los erráticos que no han tomado buenas decisiones, pero que tienen buen corazón. Nuestros protagonistas siempre serán del segundo grupo.

Podemos ver como en Torrepartida, Rafael, interpretado por Adolfo Marsillach o Martín, interpretado por Luis Peña, de A tiro limpio representan el mal absoluto, sin arrepentimientos ni posibilidad de salvación. En unas películas en las que los protagonistas son auténticos antihéroes, como veremos algo más adelante, el antagonista, solo puede ser un personaje que encarne todos los valores negativos habidos y por haber y por el cual el espectador no pueda desarrollar ninguna empatía.

Sin embargo, nuestros protagonistas, si tendrán al menos un esbozo de humanidad, de arrepentimiento; en las que el equivocarse en su ideología, por haber sido embaucados o engañados por los viles antagonistas les hará pagar un caro precio, pero al menos podrán optar por una salvación divina al llegar al arrepentimiento y evocar su equivocación.

Esta visión se abandonará prácticamente tras la muerte del dictador para dar una visión de vencido o derrotado. Como dice Carlos F. Heredero:

Desaparecen así todos los tópicos maniqueos, todos los estereotipos y simplificaciones que presidían los retratos anteriores. Los nuevos maquis han perdido su carácter zafio y agresivo, su perversión manipuladora de inocentes y su activismo resentido. Entre otras cosas, porque uno de los rasgos fijos más reveladores de estas ficciones es su insistencia en hablar casi siempre del maquis derrotado, de guerrilleros en retirada, acosados o perseguidos ya sea por la policía, por la Guardia Civil o, incluso, por sus propios camaradas. Son películas que hablan de la derrota y que asumen el punto de vista de los derrotados, de los perdedores de la guerra. (Heredero, 1999: 224)

Aunque alguna película rezagada seguirá dando visiones retrógradas durante el tardo franquismo y la transición como Casa Manchada (José Antonio Nieves Conde, 1977) o El ladrido – Bestias humanas (Pedro Lazaga, 1977), en las que se sigue manteniendo esa visión maniquea de los participantes de las guerrillas. Excepto estas dos excepciones durante la transición el cine sobre los maquis será mucho más indulgente en cuanto a sus personalidades, aunque con mucha amargura en sus planteamientos como en: El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Pim, pam, pum… ¡fuego! (Pedro Olea, 1975) o Los días del pasado (Mario Camus, 1977). Posteriormente se seguirán haciendo revisiones del tema con mayor o menor fortuna, pero éstas, como las anteriormente mencionadas, rodadas durante la transición, ya se salen del estudio que ahora nos ocupa.

Si hay algo que representan los protagonistas de la visión del maquis en el cine franquista es al prototipo de antihéroe. Aunque se nos presente con cualidades evidentemente negativas, no podemos dejar de empatizar con nuestros protagonistas, así tenemos a un personaje principal, héroe de nuestra historia, pero con valores claramente negativos. Este tipo de personajes enraíza con nuestra tradición más profunda, con la picaresca.

El pícaro será ese héroe que se mueve en los márgenes, los sociales y los morales. Estos personajes vienen representados en la cultura española desde el siglo XVI, en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, obra anónima, de cuya edición más antigua que se conoce es de 1554, se cuentan las desventuras e infortunios de un joven desde su nacimiento hasta alcanzar su madurez.

Nos encontramos, así, con el precedente de un personaje que nos muestra con una moral incierta y unos valores no ejemplarizantes. Este será el antihéroe por antonomasia, ya que lejos de presentar unos valores prototípicos del héroe clásico, se ven obligados al crimen, al robo y en el mejor de casos al engaño. “De hecho, retomando el antihéroe literario, vemos que el personaje de El Lazarillo se ubica perfectamente en la categoría del delincuente encantador, mientras que el que más se ajusta al perfil de Don Quijote es el del rebelde.” (Ruiz Lucenilla, 2018:56)

En la Poética de Aristóteles nos comenta cómo deben representarse los héroes en las tragedias clásicas:

… en primer lugar, lo que está claro es que ni los hombres buenos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (pues esto no inspira ni temor ni compasión, sino repulsa), ni los malos, del infortunio a la dicha (pues esto es lo menos trágico de todo, ya que no tiene nada de lo requerido, pues no es ni humano, ni compasivo ni terrible); ni tampoco debe ser sumamente malo caer de la dicha en la desdicha, porque tal trama podría despertar sentimientos humanitarios, pero no compasión ni temor, ya que por una parte, uno se fija en aquel que sin merecerlo es desafortunado; y por otra, en el que es semejante a nosotros. (Aristóteles, 2013:62).

Vemos como en la antigua Grecia se establecían unos parámetros en las que el héroe debe tener unas habilidades excepcionales y es capaz de las mayores y, por supuesto, mejores proezas. Sirviendo de ejemplo para el espectador. En el cine franquista nos encontramos con un arquetipo clásico en el que el héroe siempre ha ser bueno y el malo, aunque encuentre redención, nunca debe sobrevivir a su destino.

Como diría Mario Vargas Llosa de otro de nuestros grandes antihéroes de la literatura patria:

El Quijote no cree que la justicia, en orden social, el progreso, sean funciones de la autoridad, sino obra del quehacer de individuos que … se hayan echado sobre los hombros la tarea de hacer menos injusto y más libre y próspero el mundo en el que viven. … La autoridad, cuando aparece, en vez de facilitarle la tarea, se la dificulta. (Vargas Llosa, 2015:XL).

Cervantes, Quevedo y el resto de los autores han pintado siempre al pícaro como un personaje que, aunque de moral dudable, siempre se ha servido de su astucia y lealtad para llevar sus acciones a cambio. Sin embargo, la autoridad se ve como un posible enemigo.

En las películas que nos ocupan, nos encontramos que nuestros protagonistas son bandidos, asesinos, malhechores, rojos; pero al ser los protagonistas empatizamos con ellos y pasamos por sus vicisitudes creando así una relación protagonista-espectador que nos obligará a ponernos en su piel.

Evidentemente para no llevarnos por el mal camino, estos personajes siempre han de morir, la biopolítica que se aplicó durante el franquismo quedó patente, y ejemplarizante, en todas las películas. No porque nuestros personajes fueran protagonista, se nos iba a permitir verles como auténticos héroes.

Biopolítica a través de los maquis en cine franquista

Según Roberto Esposito la Biopolítica se refiere a las dinámicas creadas entre la política “y la vida humana entendida en su dimensión específicamente biológica” (Esposito, 2006:7).

Durante el franquismo se cedió parte de la propia vida por una “paz” protegiendo a los individuos de sí mismos, bajo un control férreo desde las instituciones políticas que marcaron las dinámicas de lo que nuestros cuerpos tenían que hacer, sobre nuestras formas de actuar, sobre nuestras formas de pensar, marcadas por el nacional catolicismo.

Como el propio Foucault nos plantea la biopolítica se empieza a ejercer desde mediados del siglo XVII y ya en el Leviatán de Hobbes se muestra, como para obtener una paz duradera, será necesario ejercer el poder sobre la vida y la muerte de los individuos. Esta pérdida de soberanía sobre los cuerpos nos la explica Esposito:

Disminuidas estas defensas naturales, arraigadas en el sentido común, este tipo de envoltura inmunitaria primitiva se hizo necesario, en definitiva, un aparato ulterior, esta vez artificial, destinado a proteger la vida humana de riesgos cada vez más insostenibles como los causados por las guerras civiles o por las invasiones extranjeras. (Esposito, 2006:8).

Así nos encontramos como causa de guerra civil española se hace necesaria una biopolítica que nos ayude a protegernos de nosotros mismos y del cainismo imperante donde quizás su máxima representación en el cine de maquis se exponga en Torrepartida, en la que dos hermanos, cada uno en un bando, tienen que enfrentarse, y en la que el despiadado jefe del comando se nos muestra como un hombre sin alma, ni corazón, del que nos tienen que proteger. De hecho, ya desde el comienzo de la película, nos plantean el siguiente preámbulo:

Las personas y los hechos que aparecen en esta película no son todos imaginarios, las más de las veces, son un pedazo de nuestra historia, aún no lejana, aunque afortunadamente superada. Todas las guerras dejan tras sí, como sedimento amargo, la lepra del bandolerismo. La desunión entre hermanos, fomentada por pasiones e intereses bastardos, conduce inexorablemente a la ruina y a la muerte. (Lazaga, 1956).

Como vemos, la única solución inexorable es la muerte, aunque previamente nos aclaran de que esta etapa de la historia está afortunadamente superada.

Durante el franquismo la biopolítica no sólo se aplica hacia otras etnias (que también) como observamos en Dos caminos en la que el protagonista se ve obligado a matar a uno de los guardias para conseguir comida. Hacen varias referencias a este hecho en la película, destacando que el guardia es negro, de esta manera se muestra claramente como la vida de un negro es evidentemente menos valiosa que la de cualquier otra persona, pero en lo que nos atañe a nosotros a través de las películas vemos como se aplica a otros significantes políticos, que no tienen cabida en la España de Franco, ni a otros valores que no sean los católicos impuestos por la dictadura.

La muerte del otro no es simplemente mi vida, considerada como mi seguridad personal; la muerte del otro, la muerte de la mala raza, de la raza inferior (o del degenerado o el anormal), es lo que va a hacer que la vida en general sea más sana; más sana y más pura.  (Foucault, 2000: 231).

Se hace patente en todas las películas que nos ocupan, en las que impera un anticomunismo, y con frases como las que escuchamos en A tiro limpio, en el que el padre se desentiende de sus compromisos políticos o en la Ciudad perdida en la que a modo de flashback nuestro protagonista se enfrenta a su padre por unos ideales, como dice en una de sus conversaciones: — El fin de una vida equivocada, el fin de una vida basada en el crimen. (Torrecilla y Alexandre, 1955).

La tanatopolítica, no solo quedó patente durante la guerra civil con cunetas llenas de huesos, durante años posteriores se celebran ejecuciones masivas de republicanos y en las películas como no puede ser de otro modo, los protagonistas siempre tendrán que terminar muriendo, dando ejemplo de que no es posible en esta nueva España haber errado o haber escogido el camino equivocado, eso sí en todas ellas, al menos el protagonista, tienen que demostrar su arrepentimiento y tener un momento de redención antes de morir.

Conceptos como familia, venían enmarcados dentro del catolicismo que solo daba una opción a dicho concepto: la familia católica. Esto marcaba la biopolítica hacía las mujeres. Como por ejemplo La paz empieza nunca o en Carta a una mujer, en ambas vemos como la vida “no ejemplar” de sus protagonistas viene marcada por su pasado republicano y su amancebamiento, llevándolas irremediablemente a terminar muriendo o sola y abandonada.

La conservación de la vida pasa a un plano en el que el Estado en su afán de protegernos, se ve en la obligación de decidir quien tiene que vivir y quién debe morir. Durante el franquismo se ejerció de muy diversas maneras, a través del racismo, la política, la religión o incluso sobre la sexualidad.

En el nuestro caso, la política y la ideología marca claramente quién debe vivir en paz (los vencedores) y quien debe morir (los vencidos) y bajo estas premisas el maqui jamás podrá sobrevivir a las malas decisiones tomadas en el pasado, causa de una ideología corrompedora y corrupta. Dicha ideología se contrapone, ya no a otras etnias como en el caso del racismo, pero si a otras ideologías que deben ser combatidas. El comunismo y el anarquismo deben ser borrados de España. Como dice esposito:

Es quizás con Hobbes, es decir, en la época de las guerras de religión, que la cuestión de la vida se instala en el corazón mismo de la teoría y de la praxis política. Para su defensa es instituido el Estado Leviatán, y, a cambio de protección, los súbditos le entregan aquellos poderes de los que están naturalmente dotados. Todas las categorías políticas empleadas por Hobbes y por los autores, autoritarios o liberales, que le siguen (soberanía, representación, individuo), en realidad sólo son una modalidad lingüística y conceptual de nombrar o traducir en términos filosófico-políticos la cuestión biopolítica de la salvaguarda de la vida humana respecto de los peligros de extinción violenta que la amenazan. (Esposito, 2006:8).

El franquismo se convierte en un ídolo biopolítico que debe eliminar cualquier otro tipo de ideología que no sea el social catolicismo. Quizás no quiera imponer la superioridad de una raza, como hizo el nazismo, pero sí una superioridad moral inquebrantable y en la que no hay cabida para disidencia, dichas disidencia deben ser borradas, eliminadas, exterminadas; cuenta de ello dan las cunetas llenas de cadáveres.

Asumieron la muerte como objeto y, al mismo tiempo, instrumento de cura en favor de la vida. Por esto, ellos siempre mantuvieron el culto de sus propios antepasados muertos; porque, en una perspectiva biopolítica completamente invertida en tanatopolítica, sólo a la muerte pudo tocar el papel de defender la vida de sí misma, sometiendo toda la vida al régimen de la muerte. (Esposito, 2006:14).

Si bien, en las películas sobre maquis no se aplica una tecnología disciplinaria, no hace falta ya que como nos explica el propio Foucault, la biopolítica la integra, la engloba o la modifica.

Si la disciplinaria se aplica sobre los cuerpos, está nueva técnica se aplica sobre la vida. No se aplica sobre cuerpos individuales, sino que aplica sobre el hombre entendido como especie, se aplica sobre la vida y desde este punto de vista ya no nos importan las personas, sino los vivientes.

A diferencia de la disciplina, que se dirige al cuerpo, esta nueva técnica de poder no disciplinario se aplica a la vida de los hombres e, incluso, se destina, por así decirlo, no al hombre/cuerpo sino al hombre vivo, al hombre ser viviente; en el límite, si lo prefieren, al hombre/especie. Más precisamente, diría lo siguiente: la disciplina trata de regir la multiplicidad de los hombres en la medida en que esa multiplicidad puede y debe resolverse en cuerpos individuales que hay que vigilar, adiestrar, utilizar y, eventualmente, castigar. (Foucault, 2000: 220).

Por tanto, se ejerce una tecnología del poder sobre la población como tal. Bueno, la idea es que ya no hace falta disponer de la vida, la tecnología avanzada de la biopolítica se ejerce simplemente con decidir quién, cómo y cuándo se vive. Se ejerce sobre los pobres, que malviven y tienen menos esperanza de vida o por ejemplo sobre los que pueden acudir a un médico (o no), o sobre los que tengan acceso ciertas medicinas o no.

En Dos caminos “el perdonado” tampoco no deja de ser mal recibido en el pueblo por el pregonero, a petición del alcalde le pide que le lleve las maletas:

— Ah Colega, aquí estamos juntos otra vez, como si no hubiera pasado nada – le recibe el alcalde y colega. — Échale una mano al doctor.

— Hombre alcalde a esto se le llamaba antes las ¡explotación del hombre por el hombre! ¿Verdad doctor? — Le replica el pregonero — Que este es el que mata con medicinas y discursos y demonios encendidos. (Ruiz-Castillo, 1954).

Se nos muestra como ahora que él va a ser el médico del pueblo también va a poder ejercer la biopolítica, ya que además de los “demonios encendidos” ahora puede matar a gente con sus medicinas. “La biopolítica abordará, en suma, los acontecimientos aleatorios que se producen en una población tomada en su duración”. (Foucault, 2000: 220).Nos dirá el propio Foucault.

Pero la historia se revierte y todo aquel biopoder que se ejerció sobre la población española con el tiempo se toma su pequeña venganza. En palabras de Foucault:

[…]tomemos la muerte de Franco, que es un acontecimiento, de todos modos, muy pero muy interesante por los valores simbólicos que pone en juego, dado que muere quien ejerció el derecho soberano de vida y de muerte con el salvajismo que ustedes conocen, el más sangriento de los dictadores, que durante cuarenta años hizo reinar de manera absoluta el derecho soberano de vida y de muerte y que, en el momento en que va a morir, entra en esa especie de nuevo campo del poder sobre la vida que consiste no sólo en ordenarla, no sólo en hacer vivir sino, en definitiva, en hacer vivir al individuo aún más allá de su muerte. […] De tal modo, quien había ejercido el poder absoluto de vida y de muerte sobre centenares de miles de personas cayó bajo el peso de un poder que ordenaba tan bien la vida y miraba tan poco la muerte que ni siquiera había advertido que ya estaba muerto y se lo hacía vivir tras su deceso. Creo que el choque entre esos dos sistemas de poder, el de la soberanía sobre la muerte y el de la regularización de la vida, está simbolizado en ese pequeño y gozoso acontecimiento. (Foucault, 2000: 225).

El que ejerció el poder sobre la muerte de la población tuvo una vida después de la muerte, no pudo fallecer cuando llegó su hora, tuvo que esperar a morir, así son las agencias que nos otorga la biopolítica. Los que aspiraban a vivir en paz y con justicia, les era arrebatada la vida. El que esperaba morir en paz, era obligado a vivir unos días más, para hacer coincidir su muerte con la de ideólogo de la Falange Española, José Antonio Primo de Rivera.

Anexo:

Sinopsis de las películas analizadas.

Dos caminos (Arturo Ruiz Castillo, 1953)

Dos amigos se separan cuando están huyendo a Francia. Uno vuelve a casa y rehace su vida como médico, no sin algunas rencillas entre sus vecinos.

El otro continúa su camino a Francia, allí es encerrado en la playa de Argelès-sur-Mer junto a otros compatriotas. Tras un altercado, por conseguir comida, se ve forzado a matar a uno de los guardias, se ve obligado a huir con los papeles de su compañero e integrarse en la resistencia. Tras una escaramuza con los nazis se vuelve a ver obligado a huir esta vez otra vez a España como partisano o maquis como aquí se les llamó.

En el monte, herido por uno de sus propios camaradas, bajan a avisar al médico que una vez fue su compañero.

Aunque la película sea un intento a la llamada de rendición de los vencidos y lo infructuoso de su lucha, la película vista hoy en día tiene más una lectura pacifista y más que una rendición a una España vencedora parece una rendición a lo absurdo de las luchas armadas en las que nunca hay vencedores, solo vencidos.

El cerco (Miguel Iglesias, 1955)

Un coche va recogiendo a distintos individuos en distintos puntos de Barcelona… poco a poco se van montando en el coche con destino a una fábrica.

En la fábrica, los cuatro de los hombres, sacan sus armas y vacían la caja, mientras el quinto espera en el coche dispuesto para la huida. Pero tardan más de lo previsto, los nervios empiezan a aflorar, el teléfono no para de sonar durante el atraco, ante tanto nerviosismo uno de los empleados intenta alcanzar el teléfono y finalmente es asesinado antes de conseguirlo. Esto pone sobre aviso a todos los empleados de la fábrica que son alertados para que atrapen a los ladrones.

Por fin emprende la huida, pero la fábrica está alerta y van deteniendo y poniendo distintos obstáculos a los atracadores. Finalmente se ven obligados a separarse, dos huyen con el dinero, otro intenta escapar por su cuenta y otro es abrasado con la fragua por uno de los obreros, así que su hermano le espera y le ayuda a escapar.

La policía poco a poco va cercando a cada uno de huidos hasta acabar con ellos.

Aunque la película se presenta como un filme policíaco clásico, al puro estilo del cine negro de Hollywood, como otras tantas películas de la época del filón llamado el cine policiaco barcelonés; realmente se basa en los sucesos realizados en Barcelona por el maqui Facerías. Parece que la censura del momento no permitió las referencias a dicho comando anarquista, reduciendo sus referencias a que todos los atracadores procedían de Amberes.

La ciudad perdida (Rafael María Torrecilla y Margarita Alexandre, 1955)

Cuatro hombres entran en Madrid en su coche, ante un control policial deciden intentar huir, pero ante la superioridad numérica deciden hacerles frente armados con sus pistolas.

Ante la flagrante traición, uno de ellos consigue escapar, cansado y exhausto de la huida roban un vehículo y solo ve como única solución adentrarse en Madrid y buscar a alguno de sus enlaces que le pueda dar una salida.

La policía le sigue estrechamente los pasos, creando un amplio despliegue que ayude a localizarlo cuanto antes, ayudado de la fotografía de su documentación falsa intentarán cerrar el círculo.

Cuando consigue encontrar a uno de los enlaces, este le niega la ayuda, ya que con su entrada en Madrid todos quedan comprometidos. Deambula por las calles de Madrid y llega a la casa de sus padres donde no se atreve a subir ya que recuerda las palabras de su padre

— Solo las revoluciones que Cristo nos ha enseñado son las que cuentan.

— Rafael, no te permito blasfemar.

— Ofender estos sentimientos, significar ofender a Dios y eso en mi casa no lo puedo permitir.

Solo y abandonado decide secuestrar a una rica viuda a la que decide extorsionar. Pero su ausencia pronto llama la atención y la policía vuelve a cerrar el cerco. Tras pasar la noche con ella, acuden a una vieja estación de tren desierta desde la que él podrá seguir con su huida.

Mientras esperan la llegada del tren tienen tiempo de conocerse y ambos cuentan sus respectivas historias

— El fin de una vida equivocada, el fin de una vida basada en el crimen.

Pero él ya no tiene tiempo de volverse atrás, ni esperanza. El cerco se termina de cerrar y finalmente es asesinado junto a las vías del tren.

Entréguese le pide ella…

— Es inútil mi destino es luchar, además estoy cansado.

A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963)

Al igual que en el caso de El cerco, nos encontramos ante una película del policiaco barcelonés de los años 60.

Un par de hombres, Martín y Antoine, recorren la ciudad de Barcelona en un coche, por fin paran en un garaje a primera hora de la mañana, en la que los usuarios van a recoger sus vehículos. Mientras van llegando los dos hombres les acorralan y los bajan al sótano para atracarlos.

Una vez escapan con el botín van a buscar a Román, un antiguo camarada. El plan de Martín es producir una ola de atracos que desestabilicen la ciudad y el régimen. Román tiene que ser el encargado de encontrar armas y algún otro compinche para llevar a cabo un atraco a una sucursal bancaria.

En la sucursal, los planes no salen como desean, un importante hombre de negocios retira una gran cantidad de dinero antes de que ellos lleguen.

Así que deciden llevar a cabo otro par de trabajos, pero para despistar a la policía lo harán por separado. Mientras unos llevan a cabo un asalto en una casa de citas, Román y El Picas, tendrán que robar la recaudación de la quiniela.

La policía está alerta y les sigue los pies. En la fuga reconocen a el Picas que había estado en prisión, por lo que Martín decide asesinarle. Su muerte conmueve a Román que al darse cuenta de que ha sido Martín quien le ha asesinado, decide hacer lo propio con Antonine.

Finalmente, Martín y Román se encuentran, mientras la policía les cerca. Ambos se pelean y finalmente Martín termina muriendo, la casa abandonada donde luchan comienza a arder con todo el botín, Román consigue escapar del caserón, pero es acribillado a balazos en su huida.

Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956).

Un grupo de maquis después de asaltar un tren van a resguardarse a la Sierra de Albarracín en Teruel. Allí uno de los maquis, Manuel, es el hermano del alcalde de Torrepartida, Ramón; los cuales lucharon en bandos contrarios y mantienen ideas contrarias; pero hay algo que les unen, la misma mujer. Para conseguir huir a Francia tras el fracaso del robo, deciden secuestrar al hijo del capitán de la Guardia Civil, pero acaban matándolo sin recibir la recompensa.

Tras este nuevo fracaso deciden secuestrar a María, la novia del alcalde de Torrepartida. El jefe de los maquis alimenta la lucha por dicha mujer entre hermanos, para conseguir matar al alcalde de Torrepartida. Por otro lado, el alcalde acuerda con el capitán de la Guardia Civil, apresar a su hermano antes de que sea tarde.

Una película que va entre las películas de bandoleros y western, que de una intriga política.

Carta a una mujer (Miguel Iglesias, 1963)

Un director de orquesta, Augusto, está preparando su gira internacional. Tiene una relación sentimental con una mujer, Flora, todo va bien y ella le va a acompañar en la importante gira de su compañero.

Pero un extraño hombre apodado “El Asturias” la empieza a seguir y finalmente le entrega una carta. En dicha carta le trae noticias de su marido, un exiliado que tuvo que huir tras la derrota del bando republicano. 

Ella se da cuenta que no ha olvidado a su marido y que el amor que siente por el director de orquesta no es tan fuerte, ni tan firme como pensaba.

A pesar de que finalmente se demuestra la muerte de su marido, ella sigue permaneciendo un tanto incrédula e indecisa tras la carta recibida, finalmente se muestra que todo es un engaño urdido por el Asturias que solo la quiere utilizar para un atraco, y aunque todo se aclare hay algo que ya no puede cambiar, y es la imposibilidad por parte de Flora de seguir compartiendo su vida con Augusto.

La paz empieza nunca (León Klimovsky, 1960)

Este es López, uno de esos hombres de 1936, a quien nadie puede quitar de la cabeza que una parte del odio que encontró en su juventud era porque unos podíamos vivir y otros no. Y este es un relato sincero y emocionante de una generación española de hombres jóvenes que arriesgó un día su existencia con la ilusión de poner a su pueblo amargado por la ruina otra vez en pie.

La paz empieza nunca, nos narra las andanzas de López un falangista que desde 1936 recorre con un grupo de camaradas los pueblos de España repartiendo propaganda, van armados, ya que la inestabilidad política y los obreros adoctrinados por el comunismo no les permite expresar sus ideas libremente.

— Todos están contra nosotros, pero muchos de ellos quieren lo que nosotros. Todos buscamos lo mismo, la justicia.

Son algunas de las reflexiones que hace López al terminar de repartir la propaganda.

Tras el asesinato de uno de sus camaradas, López decide volver a su pueblo, en Asturias, allí le espera Paula, que a su vez es pretendida por Fortunato, un joven comunista.

Tras el alzamiento desde Marruecos y la cuadrilla de López es perseguida y mientras unos consiguen escapar, otros son asesinados a sangre fría. López es apresado, pero cuando le llevan a dar “el paseo” consigue escapar, aunque resulta herido.

Tras recuperarse decide ir al frente del bando republicano, para en la primera ocasión conseguir saltar al bando nacional y luchar con los suyos.

Mientras a Paula le anuncian la muerte de López, pero en el frente Fortunato le reconoce y le anuncia a Paula que ha conseguido sobrevivir, pero decide abandonar el pueblo y no volver nunca jamás.

Por fin termina la guerra y López empieza a tratar con Carmina (la novia de Jorge, uno de sus camaradas), con la que finalmente termina casándose y teniendo un par de hijos, con un trabajo estable en el ayuntamiento y su familia parece que la vida de López empieza a prosperar.

Un día con día hablando con Mencía, uno de sus camaradas, ahora en el gobierno le intenta convencer para que se infiltre con los maquis y desarticule las partidas que operan en Asturias.

— Tenemos derecho a estar tranquilos —dice López.

— Pertenecemos a un grupo de españoles a quienes a tocada renunciar a nuestra paz, a nuestra intimidad personal, para nosotros López la paz empieza nunca.— le replica Mencía.

— Es cierto —se lamenta López.

Mencía le lleva a un bar donde está Paula (ahora Mari Paz) ejerciendo de chica de compañía, se encuentra acompañada de Dóriga un maqui que nada unos días por la ciudad. Evidentemente después de haber sido novia de un republicano su única salida es la prostitución.

Ingresan a López en Carabanchel con Dóriga para ganarse su confianza y así infiltrarse en los comandos. Tras escaparse juntos, logra que Dóriga le presente a los jefes de los comandos, que tras prometerles armas consiguen eliminar a todos los comandos… pero Dóriga consigue escapar y va en busca de Mari Paz, ya que sabe que son viejos amigos, y la mata a sangre fría.

Allí mismo mientras intenta escapar, es alcanzado por la policía que está sobre aviso de que Mari Luz corre peligro y terminan matándole.

Filmografía:

Bardem, Juan Antonio y García Berlanga, Luis. (1951). Esa pareja feliz. España: Altamira

Bardem, Juan Antonio.(1953). Cómicos. España: Unión Films, Mapol Film

Bardem, Juan Antonio.(1955). Muerte de un ciclista. España-Italia: Trionfalcine, Guión Producciones Cinematográficas

Camus, Mario. (1977). Los días del pasado. España: Impala.

Erice, Víctor. (1973). El espíritu de la colmena. España: Elías Querejeta, CB Films.

García Berlanga, Luis. (1952). ¡Bienvenido Mister Marshall! España: Uninci

García Berlanga, Luis.(1956). Calabuch. España-Italia: Águila Films, Films Costellazione

Iglesias, Miguel. (1955) El cerco. España: Este Films.

Iglesias, Miguel. (1963). Carta a una mujer. España: Cineprodex.

Klimovsky, León. (1960). La paz empieza nunca. España: CIFESA.

Lazaga. Pedro. (1956). Torrepartida. España: Santos Alcocer P.C.

Lazaga. Pedro. (1977). El ladrido – Bestias humanas. España: Sara Films.

Nieves Conde, José Antonio. (1951). Surcos. España: Atenea Films

Nieves Conde, José Antonio. (1977). Casa Manchada. España:  Hidalgo Producciones Cinematográficas.

Olea, Pedro. (1975). Pim, pam, pum… ¡fuego! España: José Frade P.C.

Pérez-Dolz, Francisco. (1963). A tiro limpio. España: Producciones Balcázar.

Ruiz Castillo, Arturo (1953) Dos caminos. España: Eos Films.

Torrecilla, Rafael María y Alexandre, Margarita. (1955) La ciudad perdida. España-Italia: Pico Films, Nervión Films.

Vadja, Ladislao.(1957). Mi tío Jacinto. España-Italia: Chamartín, Falco Film, Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC).

Bibliografía

Aristóteles (2013). Poética. Madrid: Alianza Editorial S.A.

Camino, Mercedes. “El melodrama fascista y la memoria cinematográfica del maquis español” Revista Imagofagia – Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) Nº 4 (2011). http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/729. ISSN 1852-9550

Esposito, Roberto. (2006). Biopolítica y filosofía. Buenos Aires: Grama Ediciones.

Foucault, Michael. (2000). Defender la Sociedad. Curso en el Collage France (1975-1976). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Heredero, Carlos F. “Historias de maquis en el cine español entre el arrepentimiento y la reivindicación.” Cuadernos de la Academia, Nº. 6, 1999: págs. 215-232.

Llorente, Ana (2008). “Las estrategias de la memoria en el cine disidente del franquismo” I Congreso Internacional de Historia y Cine (1, 2007, Getafe). Gloria Camarero (ed.). Getafe: Universidad Carlos III de Madrid, Instituto de Cultura y Tecnología, (2008). https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/17792

Ruiz Lucenilla, Ismael (2017). El antihéroe en el cine de la “Otra Escuela de Barcelona”. Arquetipos antiheroicos del cine popular barcelonés durante el franquismo. Trabajo Fin de Máster. Universitat Oberta de Catalunya.

Vargas Llosa, Mario (2015) “Una novela para el siglo XXI” en la Real Academia Española y Asociación de academias de la Lengua Española (eds.) Don Quijote de la Mancha, Edición Conmemorativa IV Centenario Cervantes. Barcelona: Alfaguara.